① 如何使用放大鏡辨別瓷器真假
用放大鏡辨別瓷器真假的方式如下：
1、看氧化程度
用高倍數放大鏡，可以發現古瓷其內部氧化程度，凡是用氫氟酸處理過的瓷器，高倍數放大鏡下可顯出無數個被酸腐蝕過的小孔，非常容易辨別。
(1)怎樣分辨陶瓷真假擴展閱讀：
其他辨別瓷器真假的方法
1、仿品無使用後的光滑感
古陶瓷真品大都經理了較長時間的使用把玩，在表面上均留有很自然的包漿，還有不太強也不太弱令人非常舒適的光滑感。仿古瓷器生產出來的時間不長，上手把玩，是沒有上述古瓷器的光滑感的，人工作舊的仿古作偽瓷器，其光滑陳舊感是非常不自然的。
2、仿品釉面光澤度過強
光澤度過強這一點也是因為沒長時間的使用把玩形成的光滑感，仿品釉面光澤度顯得過強，有人稱這種現象叫「火刺」，釉面不細膩，比較粗松，白釉太白，白中不泛青不是老瓷。
3、同一瓷器有兩件以上甚至大量
古代留下來的陶瓷數量是有限的，而仿品有一個特點就是大量生產，所以只要看到同一品種的瓷器有多件相同的出現在市場，這時候藏家們就要謹慎小心了。
② 怎樣識別陶瓷真假
要具體的陶瓷具體分析，但可以了解一般的作假方法，反推敲。
新瓷舊做一種方法是將新瓷長期埋在地底下或在泥土中摻蛋白塗在瓷器表面再埋入地下一段時間，以期整新如舊；另一種是將新瓷放入酸性或鹼性的溶液中浸泡，以獲得作舊的效果；還有一種是用牙膏和水砂
紙「上陣」對新瓷進行加工，使新瓷變得古舊，沒有亮色。其實，真正的古瓷器雖然有舊色，但這是歲月滄桑造就的，是不規則的。如果通體是一模一樣的舊色，就要多加註意了。
真坯作假這樣的做假方式有兩種。
一種是取破舊瓷器的底，粘接在偽造的新瓷上，款是真的，但瓷體卻是假的；另一種是取無花的舊瓷，彩繪後重燒。第一種方法用高倍放大鏡細看就能看出端倪。第二種方法得從畫風、釉彩上判斷。
補缺飾痕有的是將破損的素潔古瓷用膠黏合，然後為了掩蓋黏合痕跡，就在裂痕處畫上圖案來掩飾。要看出這些被掩蓋的痕跡，需用放大鏡仔細觀察，並從畫風和色料的品質上找出蛛絲馬跡。還有的是對缺損的古瓷進行補接，比如補耳、補足、補口，然後加釉彩重燒。雖然價值可能較高，但是其風格和色澤仍會有差異。所以，拿到一件瓷器時，要對重點部位多瞧多看。
單色釉造假近年來單色釉瓷器在收藏市場里很受歡迎，但其中有很多是贗品。比如，單色釉中的胭脂紅在古代很難燒，而現在科技發展和工藝水平提高了，有的造假者就直接燒制這些瓷器冒充舊物，且釉色幾乎能一模一樣。不過，其胎質器形可能會露餡，有的胎質過於細膩，超出了古人的工藝水平，顯然就是假貨。
③ 怎樣鑒別瓷器真假
教你怎樣鑒別瓷器
人們搞收藏都想買到真正的老物件，可現在古玩市場里，仿造的太多，魚目混珠難辨真假，不管是古玉器還是老瓷器，真正到代的很少見到，老瓷器中的官窯珍品更是難找， 收藏幾十年也難買到一件珍品。老瓷器是古代人們使用過的物件，有出土的；有傳世的。辨別一件瓷器的新老，要從各個方面考慮，看.摸.聞.聽都要用上，每個時代的瓷器都有每個時代特徵。老瓷器有官窯瓷器，有民窯瓷器。元青花.唐三彩.甜白瓷.絞胎瓷，汝窯鈞窯磁州窯；景德鎮的瓷器遠近聞名。
1、收藏瓷器時，拿到手裡先看底，新老瓷器的底不一樣，老瓷器有的有款，有的沒款，有款的也不一定是老瓷器，新仿的也有款，重要問題是鑒別是不是做舊瓷器，老瓷器底部有使用過的摩擦痕，新瓷器沒有使用痕跡。要看款的新舊程度，要分辨底部是不是用醬油燒色做舊
2、用手摸，老瓷器像玉一樣光滑，有些老瓷器的胎土裡加有瑪瑙，這樣的瓷器看著光滑養眼，摸著像一塊美玉
3、看火光，新瓷器火光稱為賊光，看著閃光耀眼。老瓷器的光，是從瓷器內部發出來的溫潤光芒，看著養眼。做過舊的瓷器雖說沒有了火光，但是看著無光澤。
4、看畫工，老瓷器大多是手工畫上去的，現代瓷器都是印花和貼花
5、看窯變，有些老瓷器底部有火石紅，有些已經形成胎紅
6、看裂紋，老瓷器一般都有不同程度的大小裂紋
7、看棕眼，有些老瓷器有縮油點，瓷器上到處都是棕眼
8、看鐵癍，有些老瓷器的胎土含有特殊原料，入窯燒好後瓷器上面有塊狀鐵
9、看蛤蜊光，有些老瓷器已經形成五光十色，這樣的瓷器最少有60年以上
10、看胎色，古代製作瓷器用的泥土和現在的不一樣，有的胎是灰色的，
11、看支釘痕，有的老瓷器有3個或5個支釘痕
中國陶瓷，歷史悠久，品種繁多，它是我國歷代文化的結晶。喜愛古陶瓷藝術品的人不少，但是懂得鑒定的人卻為數不多。中國歷代名窯精品層出不窮，且在如此漫長的歲月里，還有很多優秀的仿製品 。例如宋代的定、汝，官、哥、均五大名窯 ，在當時就有其它地方窯仿造，雖有精粗之分，但也能風行於世。至於元、明、清，仿製古瓷之風更是有增無減。可以說千百年來所制仿古瓷器幾乎是到處可見。偶不經心就易出錯。要鑒定一件陶瓷古董的真假；首先要對中國幾千年各地陶瓷的生產有所了解，才能作出准確的判斷。
④ 正確的瓷器鑒定方法
方法/步驟1:
觀型
瓷之型代表和展現著歷史、人文、政治、經濟乃至形制和生產力發展的傳承脈絡。是一個時段政治經濟發展演繹過程最直接的體現。由於是最貼切、最真實的人文濃縮，因而，我們研究認識瓷之型的演繹過程也便於了解社會的進程與發展。如果我們對某一類的器物，從起源到發展的全過程有一番系統的了解，如瓷壺類，那麼我們從器型，全然可以粗略地以型斷代，然後依據同時代的取材、用料、配方工藝、人文歷史等進行全方位的核實論證，就完全有可能准確的斷其年代。假如說年代確立不了，那就容易張冠李戴，形成老虎吃天，無法下爪。由此可說，鑒定瓷器，觀型斷代是堅定的第一要素。
⑤ 選購瓷器怎麼鑒別真偽
導語：無論是鑒賞瓷器，還是鑒定瓷器，上手親自觸摸與感受都是非常重要甚至是必不可少的關鍵環節，手感不僅可以印證、補充、豐富觀感和判斷，甚至可以修正、矯正、否定觀感結論。手感的重要性由此可見一斑。
瓷器的手感是一個復雜、細微而又微妙的感知體驗和對比、思辨的經驗積累過程，盡管會因人有異，但也必然異中有同、小異大同：
1、輕重感
瓷器的輕重是相對的、比較的、動態的存在，沒有絕對的標准，因而需要大量的上手實踐和感知揣摩，才能最終形成既貼近客觀真實又有個性差異的“輕重感”。瓷化度的高低、胎體或釉層的薄厚、器皿的大小等任何細微的差別，也都足以導致瓷器輕重的變化。
我們也只有通過盡可能多的上手實戰，並不斷自我感知、體悟、對比、修正，才能最終找到適合自己用來區分新舊好壞真假仿贗的輕重感。 而一旦形成自己的輕重感的系統和體系，對於不明瓷器的斷代以及區分窯口、品質、品位和新舊、真假、仿贗等都有不可替代的重要作用。
換言之，手感盡管很重要，也具有一定的准確性、可靠性和不可替代性，但由於其具有必然的模糊性、差異性和含混性，不可量化、復制和對照，因而也往往作為觀感目鑒的必要補充性的輔助手段來使用，很難獨當一面、一錘定音。
2、干濕感
瓷器的年齡不同、衣著不同，在相同的溫度、濕度情況下，捧在手裡其干濕感卻明顯不同。這也就是古人所說的“古瓷會出汗”。
首先，瓷器的年齡是瓷器出汗與否的重要內因之一。依據筆者粗淺的體會，一般說來，瓷器的年齡只有在200歲以上者才會有瓷器出汗的手感，但800歲以上的瓷器卻也少有出汗的濕潤的手感。
盡管200年以下和800年以上的瓷器都不出汗，但其手感的差異也是決然不同的：200年以下的新瓷，其手感是干而澀、干而滯、干而燥，反復揉搓瓷器表面或者呵氣摩挲釉面會發出干澀、鈍滯、刺耳的摩擦聲;而800年以上的瓷器卻雖干而潤、雖干而滑、雖干而爽，無論如何揉搓與摩挲都絕對不會出現干澀刺耳的摩擦聲。
這里的澀、滯、燥與潤、滑、爽並不是幾個枯燥、干癟、乏味辭藻的簡單並列、疊加與堆壘，每一個字都是一片天地，每一個字都是經驗、汗水甚至淚水的結晶!要品味出其中的真意、深意和精意，不成千上萬次地反復上手、揣摩、總結、凝練、提純，是根本不可能深切體悟得到的。 其次，瓷器的衣著亦即釉質也決定著瓷器是否出汗和出汗的多少。總的趨勢是，透明釉比乳濁釉易出汗，玻化度高的比玻化度低的易出汗。
干或濕的`手感可以作為輔助手段幫助我們約略地斷代。需要特別指出的是，所謂的“古瓷會出汗”和干濕的手感，其實都是一種手上的感受而已，並不是真的有可見的汗液或汗滴出現，即使你把古瓷捧在手裡已經有一汪水般的濕潤感，但只要你放下古瓷，再看或摸你的手卻都是乾爽的。
瓷器干濕的手感也與你是否汗手無關，汗手摸新瓷照樣干澀，干手摸老瓷同樣濕潤;把手沾濕了去摸新瓷也決不會滑爽，把老瓷烤透了再摸也決不會干澀。只有用心反復品味和體會，才能摸到干濕手感的路徑。
3、潤澀感
新舊瓷器潤澀感的差異十分明顯和巨大：
老的瓷器(起碼應在百年以上)不止是有著觀感上形制和做工方面的圓潤感、釉質和釉色方面的溫潤感、胎體和胎質方面的濕潤感，而且手感上也非常地朗潤、爽潤、舒潤和溫潤，無論是玻化度高的還是低的，無論是脫玻度多的還是少的，無論是透明釉的還是乳濁釉的，無論是單色釉的還是多色釉的，無論是釉層薄的還是釉層厚的，無論是釉上彩的還是釉下彩的，無論是有文飾的還是無文飾的，無論是撫之若錦的還是摸之如玉的，無論是完整無缺的還是殘破不全的，無一例外地越古越潤、越老越爽。
新的瓷器，無論是蒸煮還是燒烤，無論是打磨還是塗葯，無論是土埋還是海泡，任他絞盡腦汁、搜索枯腸、百計千方也終究全都無濟於事，諸多努力也許能蒙騙人們觀感，但絕對欺騙不了人們的手感!新瓷的生澀感、滯澀感、阻澀感是絕對不可以人為地令其跨越歲月的年輪的，拔苗助長只能適得其反!
4、軟硬感
軟硬感是一種極其微妙、精細的手感，它只對個別瓷器品種如越窯、定窯、耀州窯等具有一定的區分和標識意義。
軟硬感其實並不僅僅局限於單純的硬度范圍之內，如果論單純的硬度的話，盡管不同的瓷器品種甚至相同瓷器品種的不同個體之間也都各有差異，有的甚或相當巨大，但其真正的區分和標識意義卻極其有限，我們總不能為了印證或鑒定的需要就時不時地來一場瓷器硬度冠軍的碰撞大決賽吧?問題的關鍵還在於，並不是簡單的越軟越好或者越硬越好，而是軟有軟的道理，硬有硬的奇妙，那麼區分手感的軟硬還有什麼意義和價值呢?
5、溫涼感
溫涼感是區別瓷器品質優劣、品位高低的分水嶺和試金石。好的瓷器，頂級瓷器，尤其是宋代五大名窯的瓷器，又特別是頂級的哥窯、汝窯的瓷器，的確像寶玉和寶石一樣，在同等的氣象、氣候、環境、溫度、濕度的情況下，溫潤如玉、冬暖夏涼!
這既不是主觀臆造，更不是謠言惑眾，事實如此、身有感觸而已。具體原因筆者才疏學淺尚不能圓滿解釋，但同等條件下的溫差確實明顯存在，至少手上可以明顯地感受出來。是不是真的與“瑪瑙入釉”或者古人的“愛不釋手”有關呢? 一家之淺見，提出來謹供同好者參考!
6、生熟感
生熟感是手感與聽覺緊密結合的產物。
瓷器也像瓜果一樣，由於燒成溫度不同而有生熟之分。燒成溫度低，溫度一般在1150度以下，則其聲若瓦，為生;燒成溫度稍高，一般在1200度左右，則其聲類硬木，為半生;燒成溫度再高，一般在1260度左右，則其聲如石，略有回聲，為半熟;燒成溫度若在1320以上，則其聲像金，回聲悠長，余韻悠然，為熟。
需要特別強調和指出的是，這里所說的瓷器的生、半生、半熟與熟，既不是瓷器品質好壞的分水嶺，也不是瓷器成敗的試金石，而是不同瓷器品種、不同釉層釉質的客觀特殊需求，是古人巧奪天工的技藝、智慧和能力的最高展示。 眾所周知，汝瓷的最佳燒成溫度是在1150度，此種情況下的汝瓷，釉色最純正，釉質最完美，呈半失透狀態，欺冰賽玉，溫潤瑩膩，靜穆高雅，釉面無光，側視如絨，撫之若錦，其聲類瓦，100倍放大鏡下觀察而無一氣泡。如果燒成溫度低於1120度，則其釉面板結若漆，乳濁失透，從而失去靈動與美感，其聲類破瓦，鏡下也基本沒有氣泡。如果燒成溫度達到1200度左右的話，則其釉面的玻化度將迅速提高，通透光亮，幾乎與透明釉無異，鏡下會出現大小不等、疏密不均的氣泡，其聲如硬木。
鈞瓷的最佳燒成溫度應該是在1260度左右，因為以銅為著色劑的銅紅窯變的基點就是這個溫度。鈞瓷中的一部分的胎土與汝瓷的香灰胎土基本相同，汝瓷的最佳燒成溫度之所以要控制在1150度左右，一方面固然與釉質的需求有關，另一方面則與香灰胎土的不耐高溫也有直接關系。所以官鈞為了解決這一問題才全部採用了施護胎釉素燒和多次施釉復燒的方法。而定窯瓷器的胎土最為白細和耐高溫，所以定窯的成器一般也都在1320度以上。 由此可知瓷器的生、半生、半熟與熟非但不是技藝不成熟的結果，反而是瓷器技業登峰造極的標志。
與瓜果的生熟狀況正好相反，瓷器越生其手感就越輕，也越易破碎，汝瓷不必用力就可掰開;反之瓷器越熟則其手感就越重，胎體的瓷化度越高，比重越大，也相對更堅固，柴窯和定窯瓷器的胎體都很薄，真正做到了薄如紙、明如鏡、聲如磬的絕妙境地，盡管胎釉都比汝瓷要薄得多，但卻並不像汝瓷那樣易破碎。
熟悉了瓷器的生熟感，也就基本把握了宋代五大名窯的燒成溫度的主要特徵，當生者熟或當熟者生自然都不對了。
7、滑滯感
滑滯感既是潤澀感的延續，又是潤澀感的結果和原因：潤則滑、潤必滑，滑就潤、滑定潤;澀必滯、澀定滯，滯則澀、滯才澀。
凡古瓷必滑，光滑、潤滑、油滑不等，滑溜、滑潤、滑膩、滑爽有別，但滑不可少、滑不可缺，凡古必滑，是古定滑，因而也就無滑不古，不滑非古，凡滯必新，是滯就新!
此滑非彼滑，古瓷之滑源自歲月、發自肌骨、來自年輪，是歷史的烙印、是衰變的結果、是滄桑的必然。這種自然之滑爽決不是人為打磨、塗油、上蠟等機巧所能仿效、復制和再現得了的，因此我們下一番苦功真正品味出並把握住古瓷之滑的精髓不但十分必要，而且能夠受益終生，實在是古瓷愛好者、收藏者、鑒賞者和鑒定者必修的一項手頭基本功。
8、粗細感
瓷器的品種窯口不同、歷史年代不同、保存環境不同、脫玻程度不同等諸多的因素，每一項單獨作用就都足以導致瓷器釉面粗細感方面的巨大差異和不同，各項條件和原因交互作用的結果就是使得瓷器釉面粗細感方面的差異和不同益發顯著和巨大。
而古代民窯的瓷器，無論是技藝水平，還是用工選料，無論是生產目的，還是生存需要，都決定了其瓷器產品的品質和品位的實用優先、藝術靠邊的抉擇與定位，簡易、粗糙與率意、靈動為其共性，幾乎所有的歷史局限、技藝缺憾都有所體現，再加上歷史傳承中的各種自然衰變，所以，古代民窯的瓷器的粗細感最為粗糙;
古代官窯瓷器，盡管技藝水平和用工選料方面為歷代之最，但終究逃脫不掉歷史自然衰變的法則，再加上有些瓷器品種如哥窯金絲鐵線、汝窯蟹爪紋與蠅翅紋、鈞窯蚯蚓走泥紋等特殊開片、紋路化腐朽為神奇、變殘次為至寶的刻意追求和特意營造等因素的推波助瀾，所以古代官窯瓷器尤其是宋代五大名窯瓷器初步的觀感和手感都並不如近現代的新瓷那樣精細反而略顯粗糙，只有仔細觀察、深入玩味才能充分體悟到古瓷的精妙與完美，當然，無論如何古代官窯瓷器都要比同時代的民窯瓷器精妙得多地多。
古代官窯瓷器卻往往寓巧於拙、馭精於粗、御美於陋，簡約而不簡單，樸素而不普通，平凡而不平常，以似玉非玉勝於玉的釉質釉色的內在美、美侖美奐神秘莫測的紋路圖形的外在美和匪夷所思鬼斧神工的加工製作的工藝美，成就歷史、創造輝煌、震撼後世、啟迪今人，粗而不糙，粗中有細，粗中顯細，粗中求細，化繁為簡，以簡馭繁，返璞歸真。
9、凹凸感
凹凸感對甄別、鑒定元代和明代中期以前的青花、釉里紅的真偽意義重大。
明中期以前的青花瓷器由於用的都是低錳高鐵的蘇麻離青(也有稱蘇勃泥青的)進口青花料，所以在青花著料略重之處往往呈現明顯向下凹陷和釉面有錫銀光澤結晶的兩大突出特徵，此兩大特徵自明後期開始就已基本消失。後仿者有往青花料里加鐵成分的，但情形拙劣，或者成片糊黑，毫無通透感和層次性，或者點狀下凹，而不是線狀或片狀下凹，或者沒有散暈，僵硬而板結，或者過分散暈，洇散范圍和程度遠遠超越蘇麻離青自然散暈的限度和規模，觀感和手感都十分別扭，有一種沉重感、壓迫感和糟粕感，極不自然、極不舒展、極不大方，也令人極不舒服、極不舒適、極不舒爽。
釉里紅的情形與青花恰好相反，由於以銅為著色劑的釉里紅對溫度極為敏感，也極易流淌從而形成凸起，所以真正的明中期以前的釉里紅瓷器包括青花釉里紅瓷器，往往都呈現出明顯向上凸起和紅色深淺不一有發黑、燒飛和綠苔點等突出特點，極易辨認且很難仿造，尤其是青花釉里紅瓷器則更難仿製。
宋官鈞所獨有的蚯蚓走泥紋也有凸起、凹陷和平展的三種形態和手感。 凸起的蚯蚓走泥紋往往是由神奇的成排的氣泡呈非規則線性排布而成，這種情形最為罕見，筆者有幸收藏到了一件，玫瑰紫釉色上分列著一條條由月白色氣泡銜接組合而成的蚯蚓走泥紋，美得不可思議、神得不可想像、奇得鬼斧神工難以形容;
無論是鑒賞瓷器，還是鑒定瓷器，上手親自觸摸與感受都是非常重要甚至是必不可少的關鍵環節，手感不僅可以印證、補充、豐富觀感和判斷，甚至可以修正、矯正、否定觀感結論。手感的重要性由此可見一斑。
⑥ 怎樣辨認真假陶瓷
如何分辨古陶瓷品的真偽 首先應從胎釉入手:真品的釉較厚,分布不勻,有包漿狀,釉面呈脂光。胎坯都是手拉坯製作,胎土中有含砂粒的"硬"感覺;贗品釉薄光滑,呈賊光,無包漿感,呈不自然狀。胎體無含砂粒的感覺,呈"軟、濕"的狀況。另外真品無釉露胎的地方呈乾燥狀胎釉一體的感覺,而贗品無釉露胎的地方呈"濕"狀,無法呈現胎釉一體的視覺。 其次是從紋飾上:真品的紋飾看上去有沉在釉下面的感覺,繪畫手法隨意自然,有動感,在紋飾的筆畫中能看到有深有淺的顏色。贗品的紋飾看上去都浮在釉面上,繪畫手法呆板,不自然,無動感,筆畫平流死水,顏色無深淺之分。 三看釉面:真品釉面會出現厚薄凹凸不平的地方,氣泡少,分布不勻。贗品釉薄,分布極勻,氣泡比較密集。 四是看胎腳:真品的胎腳因年代的風化會形成高地不平的凹凸小坑,整體色澤自然、乾燥、統一。而墊燒的器物,胎腳處或多或少沾有窯砂。贗品的胎腳會顯得太黑、太舊,整體無法統一,呈現胎釉分開的"濕"感覺。胎腳無窯砂。 五是看是否具備"出土器"或"出水器"的特徵。這需要配合放大鏡,以區別真品和贗品。 六是真品釉聚處有明顯凹凸感,並有一種繼續開片紋的狀況,形成釉層由里往外開的"冰片紋"。贗品經過化學處理,用鼻嗅其內部,有異味刺鼻的感覺。此外還可通過化學方法加以辨別。 七是必須多方面綜合、調查、研究方能確定器物的真假,不能只憑幾個特徵就武斷地下結論。
希望採納
⑦ 如何鑒別瓷器的真偽
一、仿製
1. 紋飾與器型
紋飾和器型的仿製相對容易。最基本的方法是以出土的破損瓷器作為藍本，直接仿畫原件上的紋飾;比較到位的仿製是採用細毛筆蘸墨汁在原件上勾勒出輪廓，然後用透明白紙印出輪廓，再將該紙貼在新的瓷胎上摹。為求得更高水平的仿製效果，利用電腦三維掃描紋飾可以做到與原件幾乎絲毫不差。仿製器型也是如此。
2. 胎土和釉色
對胎土和釉色的仿製較為困難，是因為兩者對原料都很有講究。胎土的仿製取決於原料的配方，最初景德鎮瓷器的胎土以單一瓷石為原料，南宋之後，隨著高嶺土的發現，制瓷工藝迎來一大轉折，「二元配方」的制胎法讓景德鎮瓷器自元代起揚名全國。而釉色的仿製則取決於釉料的產地和配方，每個時期都有其獨特的差異。
3. 出土原料與工藝結合
(1)老胎新繪：利用清中後期及民國的白胎，在上面繪上粉彩等釉上彩;
(2)老釉新胎：利用近年出土的老釉水裝飾新胎;
(3)舊件新器：將足、流、底、口、頸等各殘缺部分的出土物組裝在新瓷器中;
(4)復火：有兩種情況，第一種是指將殘缺部位較少的舊器修補後放入窯中復燒;第二種是指將老瓷片碾碎成粉末，加上其他礦石原料，重新做坯燒胎。
二、做舊
做舊的手法主要分為兩個階段。
階段一： 20世紀80年代開始到90年代中後期，以仿出土器物的特徵為主。常見的手法是用砂紙打磨新的釉面，或者用氫氟酸腐蝕釉面，然後塗刷泥水，泥水滲透到被破壞的釉面內，造成出土效果。然而由於容易被識別真偽以及收藏者對仿品品相的要求進一步提高，做舊方法進入第二階段。
階段二：從20世紀90年代中後期至今，做舊以仿傳世品的特徵為主。比如，高檔次仿古瓷會採用中葯浸泡的方式造老瓷效果，根據不同的對象，中葯的配方也會略有差異，加少許酒精利於造出粉彩瓷蛤蜊光效果，而少許氫氟酸可以消除釉下彩瓷的亮光。
除了中葯浸泡，其他的表面做舊方式還有很多，比如用茶水煮、用香火煙熏、塗細煤灰等等;至於器物內壁出現的雞爪紋，在上釉瓷剛出窯時用小錘敲砸即可仿出。
⑧ 怎樣鑒定瓷器 瓷器的鑒定方法
1、瓷器鑒定主要是從器型、紋飾、胎釉、款式等各方面入手。
2、器型方面，贗品側重於器物造型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲瓏、華麗等不同風格進行研究，詳加分析對比，摸清其演變規律。僅舉玉壺春瓶為例，自宋代始創以至晚清民國，歷朝均有製作，而風格卻代有變遷。如清雍正時所仿明宣德青花玉壺春瓶，雖然製作精工，但其餘姑置勿論，僅造型一項的微妙差異亦可略見端倪。除整體風格外，對於不同器物，還要從口、腹、底、柄、耳、頸、流、系、足以至瓷器內部等各個局部加以觀察，看看各時代有何異同。若能經常把玩和測量古瓷的器體部位，體重厚薄，熟記大小，對於鑒定工作十分有利。
3、紋飾方面，也同造型一樣，具有明顯的時代特徵。無論題材內容、裝飾手法擬或工藝技術，不同時期的紋飾均有不同的表現，成為瓷器斷代和辨偽的有力依據。例如明初永宣瓷器中的青料暈散和下凹斑痕等特有現象，後代仿品都不能准確再現，清雍正仿永宣器，常用復筆加重點染青花來刻意仿較宣青的效果，但因鈷料不同，就無法克服色彩漂浮的弊病。又如成化鬥彩文飾中「花無陰面，葉無反側」；畫人物衣紋不加渲染，表裡不分，如著單衣。這些微妙的時代特點，往往為後世仿造者所忽略。至於施彩工藝的演變，如成化鬥彩中獨具的奼紫色和不施黑彩（用黑彩勾勒輪廓線最早不應早於正德）；明代及清初紅彩均為深棗皮紅色；明代綠彩多顯黃綠色；粉彩是於康熙中晚期才出現的；此類知識必須具備。另外，紋飾圖案所表現的畫風和筆法，也特別值得注意。如後仿清前期琺琅彩、粉彩、五彩、鬥彩等器物，運筆常顯拘謹、幼稚、生疏、滯斷，或圖案層次不清，無生動感還有的紋飾過於細膩，亦足以引起我們的懷疑。
4、胎釉方面，胎為骨，釉為衣。鑒別胎質時，可從器足的無釉處入手，注意胎土淘煉的純凈與燒結的縝密程度。因時代淘煉方法有別，明代以前較之清代、民國，胎土中含金屬雜質為多。如著名的永宣細砂底器，露胎處可見金屬自然氧化形成的黑褐色星點或火石紅色；而後仿清代、民國胎體，卻均因淘煉過細，沒有這種氧化斑，成為贗品致命的破綻。另外明代胎體迎光透視，多顯肉紅色；明成化胎體透光顯牙白和粉白色。藏品想送拍一線拍行（北京翰海、北京保利等）可詢一五二.五六九零.六三二四.同微信.而清代及民國仿品則顯青白色。
5、清康熙瓷胎質純凈、細膩、堅硬，為清末初仿品所不能及；而很多日本仿中國明清瓷器，其胎質燒結瓷化的程度又過高，以指輕扣，發聲清越，就仿品之逼肖而言，亦成缺陷。至於鑒別釉面，主要應注意觀察釉質的粗細，光澤的新舊，釉層的厚薄，以及氣泡的大小和疏密程度。例如明代瓷器釉面都閃現不同程度的青白色，器足釉面與器身釉面多不一致；明早期釉面常有無色的自然開片及縮釉現象；明代宣德的桔皮釉，與清雍正和晚清、民國時期後仿器的小波浪紋之間，有著細微的差別；清康熙瓷器釉面具有緊密感，出現硬亮青釉，漿白釉，並有破泡現象。種種，各自具有典型的時代特徵，對於識破偽品最具說服力。另從釉面的新舊光澤看，很多仿作者故弄玄虛，將仿品釉面作舊：土埋，打磨，葯滑，茶煮，漿沱，甚至稍加損破，以示出土狀。然後這些不自然的作舊光澤，決無古瓷那種年深日久、自然形成的「酥光」現象。
6、最後，款識方面，歷代更是千差萬別。體會各代識的不同風格，可以從研究筆法入手，然後將真假瓷器款識相互比較，結合實物，反復審度字體的結構，排列的形式、落款的部位，以及款字色澤的深淺濃淡等。另外，還應注意總結同一時期早、中、晚期款識不盡相同的變化規律。
7、總之，辨識瓷器真偽，上述條件缺一不可。同時，也要防止草木皆兵，對所見器物一概亂加猜測。欲提高鑒定水平，首先應多看真品，其次也可以選出一些典型的偽作贗品，經反復對比，切磋揣摩、積累經驗。如此，對瓷器的真偽、年代，才能作出真知卓見的判定。