❶ 原始詩歌是什麼
討論原始詩歌是相當困難的，難處在於：當人類已發展進化到如此文明的階段，到哪裡再能找到所謂的「原始」詩歌呢？以西方而言，即使從十八世紀人們開始對古代藝術作認真的研究說起，要窺探茫茫遠古的祖先們從內心深處吟出的詩歌的真實模樣、也好像已經太遲了。考古學的發現到是不少，人跡罕至的山崖洞穴中見到了遠古的繪畫，真正的「原始」藝術；工藝品、古建築、雕刻，也時有發返磨掘。然而，當錄音機還未發明的時候，古人口吟的詩句早已消失在當時當地並隨著時間的流淌，使得即使有口口相傳的復製品，也早已變得面目極為差異（如果不是面目全非的話），無復當年舊模樣了。當其他藝術門類拿出它們的老古董以炫人時，詩歌只能自嘆不如。
我們不是還有《詩經》？西方不是還有荷馬？當然，這些已由文字寫定的詩歌，也很古老。然而，比起人類學會說話（距今約一百～二百萬年），文字的產生（大約僅幾千年歷史）實在是近而又近的事實。在一、二百萬年前我們的祖先學會說話，然後開始產生最早的詩歌①到文字產生，其間起碼有幾十萬年的歷史，這階段的詩歌難道就一成不變地最終寫定為《詩經》或荷馬嗎？顯然不是。那麼，那些比《詩經》、荷馬更早的、更原始的詩歌，在形態跡世旦上有哪些特點呢？這就是本文試圖作些探測的問題。
原始詩歌的起源和演變
原始詩歌在其起源階段，經歷了漫長的進化過程。簡而言之，大約有這樣幾個環節：1.人類最早的語言，是一些個別的詞，這些詞在充滿感情並伴隨動作「說」出來時，是無詞性可言的，換句話說，它是動名混合的，②呼喚某物通常含有索取或對其採取行動的意圖，這也符合事物發展由混沌到分化的一般規律。2.因此，最早的語言應當是感情強烈的詞語，是呼喚，並經常是重復呼喚，因而也就具有韻語的性質，同時也具有歌唱的性質，③這指示了：韻語早於散語，「詩的風格比散文的風格先起」。④3.徒歌先於合樂的歌。原始人的韻語本就具有音樂性，加上在特定的場合，用後代類似「吟詠」的拖長了聲音的方式「說」（唱）出來，就是原始的歌。用器樂去配合，是後來的事。但是，需要注意，在樂器未發明前，原始人歌舞時用擊掌或擊石（「予擊石拊石，百獸率舞」）來增強節拍，也有用敲擊各種陶器（「置 而鼓」）或木器來達到此目的。與語言產生的同時，有兩種藝術也已產生並伴隨成長，那就是音樂和舞蹈。准確地說，韻語（准詩歌）、音樂和舞蹈，在發生最初是三位一體、形影相隨的。
隨著歷史的演進，原始歌舞的這種三位一體性開始分化。按照斯賓塞的意見，社會同生物一樣，也是一個有機體。社會——或者說組成社會的每一有機部分——的發展，同生物界的進化過程相似，也顯示著從簡單到復雜、從低級到高級、從單一無差別狀態到多種多樣千差萬別的規律。生物界從最原始、最低等的單細胞生物，分化繁衍出千萬億種不同生物，地球上變得越來越熱鬧。斯賓塞斷言，人類社會和文化發展，也遵循這一發展模式：從最初的簡陋單一，慢慢萌生出各種獨立的幼芽，這些幼芽長大發育，然後脫離渾然一體的初始階段，各各獨立，形成一條新的分枝，以後，這些分枝又可以發生新的分化。他認為，詩歌同樣經歷了這一過程。如果這種說法基本可靠的話，那麼，原始詩歌在其誕生成長過程中，也應有三種分化。
首先，詩歌最終完成從歌舞樂這一混合藝術中的分離，作為一種獨立藝術而存在。可以設想，這一分離過程有兩個階段：一為歌脫離歌舞樂混合體而獨立。這時候，一方面舞蹈乃和歌曲緊緊相聯，⑤另一方面，起初作為「伴奏」而創作的歌、樂（如果這時候有器樂的話），現在可以單獨歌唱了。再後來，漸漸地也終於有了不為伴舞而創作的歌曲。二為歌辭與歌曲的分離。然而，即使有了脫離歌曲而單獨存在的歌辭（詩），合樂的詩（歌）仍是一般強勁的脈流，始終存在，尤其在民間。當文字尚未發明時，古代的詩，更需要借吟唱來流傳和保存。因此，我們特別重視上述的第一階段，即歌唱脫離歌舞而得以獨立演出。這種分離的一個首要條件是歌辭的內容在歌舞表演中的作用日益突出。原先，歌辭在歌舞藝術中處於可有可無的地位：「舞蹈的歌辭沒有必要和舞蹈內容或場景聯系起來。安達曼人在葬禮舞蹈里非常漫不經心地採用了與葬禮無關的狩獵和造船的歌詞，在男孩姿擾入社禮儀舞蹈里採用有關海龜的歌曲。」⑥更具特徵意義的表現則是，許多歌舞里的唱辭都是些沒有實際內容的詞句，其作用只為了增強節奏：「原始人最早的抒情詩是由沒有意義的詞或一種帶有手勢的語音組合而成。它往往從舞蹈中產生出來，而詞的補充則更晚些。」⑦格羅塞說得更具體：「在原始詩歌里，一切東西——甚至意義——都要遷就節奏……在他們在詩歌中，不但對辭句的形式，甚至對於文法上章句的結構，都可以自由運用。」「辭句為了照顧詩形湊就韻律的緣故，已經被雕琢得不容易辨識。」許多詩歌只有音響意義（節奏、韻腳），而辨不出內容含義。詩人可能「明白」自己想說什麼，聽眾（包括歌者）卻只認為「辭句不過是曲調的荷負者而已」，詩人「有不少時候不得不用普通語言譯述詩歌的意義給他的歌者及公眾聽。」通常，「這些詩歌的本文只是一種完全沒有意義的感嘆詞之節奏的反復堆砌而已。」⑧形成這種情況的一個原因即前面所述，原始歌舞樂聯合體中舞樂地位的重要。另一個原因，在於歌舞者自身也就是觀眾，他們原本就對表演的內容瞭然於胸，無須再以語言來道明。隨著社會生活內容的不斷復雜化和團體活動范圍的擴大，在許多場合，光用舞蹈和音樂已不足以交流思想和表達情感了，歌辭的重要性便日益突出。繼而，歌唱由於有了含義清晰的歌辭，便可以不再依賴舞樂也能表情達意了。這時候，明確含義的歌辭之出現，既表示著歌舞樂統一體的高度完善，同時也暗中隱伏著歌唱與舞樂分道自立的可能性。歌唱的獨立反過來又促使歌辭的更加發展完善。
其次的一種分離活動是詩歌體裁自身的分化：從最初「不分體」的融抒情、敘事、戲劇諸因素為一體的詩，分化發展為後代所謂的抒情詩、敘事詩、戲劇。這一過程不妨同前一分化過程並行不悖地發生發展。在早期「每一種模仿性的舞蹈者都會感覺到自身融化在自然界有生命的，甚至無生命的物體中，並且運用自己的身體重新創造他們的外形、活動和素質，這種舞蹈者也兼任戲劇演員和啞劇演員。」⑨當歌辭逐漸有了自身意義後，不管這種歌曲是否可以獨立於歌舞而演唱，適應不同角色和不同內容的歌辭便呈現出不同面目，有的偏於抒情，有的偏於敘事，有的則代表角色，唱出他們的心聲。不同體裁的詩歌大致也形成了。以古希臘的酒神祭典為例，「從這祭典的歌舞中後來演出抒情詩（原為頌神詩），再後來演為悲劇及喜劇（原為扮酒神的主祭官和與祭者的對唱）。」⑩另一方面，在已經成為一門獨立藝術的歌唱（即早先分化於歌舞者）中，形成一批吟唱詩人，把這種歌唱藝術發展成抒情的、尤其是敘事的詩歌藝術。合眾多吟唱藝人的敘事短詩為一龐大的敘事詩，就出現了最早的史詩。
當以上兩種分化逐漸進行之時，第三種分化也在悄悄發生，這就是個人意識的萌芽所導致的「個性詩人」從「集體創作」中分離出來。早期的原始藝術是一種集體創作，尤其是歌舞，這可以有兩方面的意義：一方面，指藝術創作過程中全體成員同時或先後的參於，分不出誰是作品的主要設計者；另一方面，指即便有個人的卓有成效的「創造」，在他本人和其他人看來，這仍然是集體活動中天經地義的普通一幕，並不會特別記得他的功勞。這種藝術，無論就內容還是就目的、意義而言，都不是表現作者的個人生活，而是表現原始人的集體生活和意識。而當氏族公社開始瓦解時，財富的不平等和團體成員間地位的差異擴大，社會分工產生了腦力勞動階層，原始社會中原本人人相似、同為一氏族成員的共同生活方式遭到破壞，而代之以不同生活方式，不同生活水準的多樣社會地位，這時候，個人意識就被喚醒，認識到自己在群體里與眾不同的地位，體味到「個人的」喜怒哀樂，自覺地以某種藝術形式來加以表達。第一批抒情詩人和史詩作者、詩劇作者就這樣產生了。他們的作品被打上明顯的個人印記：個人（和小家庭）的生活內容、矛盾糾葛和情感意識。「個體個人因素在詩歌、特別是抒情詩中形成和表現出來最早」，(11)而當個性意識越來越鮮明地表現於詩歌中時，詩歌的原始性也就走向了尾聲。
原始歌謠的意識和形態
當我們在此討論古代歌謠的原始性問題時，需要申明「原始性」一詞在本文里有二重含義：一為絕對年代上的久遠，二為形態上的古樸。光有形態上的「原始性」，並不能就此證明詩歌創作年代的久遠，然而在找不到絕對年代方面的標志（或證據欠豐）時，也不妨作為一種輔助的依據。或者，盡管不能用作積極的證據，證明詩歌的原始性，卻可以用作消極的證據，證明不具有原始性形態的詩歌必不是原始詩歌。考察詩歌在絕對年代意義上的原始性，最好的辦法是從詩歌所反映的具體內容、意識，以及體制形態、文風特徵等多方面著手，以期得出肯定或否定的結論。下面提出的有關原始詩歌的若干內容和形式體制方面的特徵，不能看作是一種標準的尺度，只能看成為可供選擇參考的思路。
從內容方面而言，原始詩歌最重要、最大量的題材（主題）、是勞動、戰爭和宗教。所謂「國之大事，在祀與戎。」(12)比如澳大利亞土著人黃昏時唱：「今天我們有過一次好狩獵；我們打死了一隻野獸；我們現在有吃的了；肉的味兒好；濃酒的味兒也好。」在准備作戰時，也反復唱著歌，以增強勇氣，發泄憤怒，甚至還具有對仇敵施行巫術的作用：「戳他的額，刺他的胸膛；戳他的肝，刺他的心臟；戳他的腰，刺他的肩膀；戳他的腹，刺他的肋膀。」（例二）我國商代，宗教氣味極重，占卜祭祀，蔚然成風，幾乎每事必卜，其卜辭有：「癸卯卜：今日雨？其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？」也符合詩歌的基本條件，完全有理由將它看作我國最早的詩歌。
勞動、戰爭、宗教儀式，對於原始人來說，是他們生活中最嚴重的事件，是生死攸關的大事，理所當然地成為他們意識關注的中心和時時縈繞腦際的詩歌題材主題。「但在原始的抒情詩上，除了極其粗野情況之外，卻難得看見他們敘述兩性的關系。」(13)當然更不會發現後代所見的那種內心折磨式的纏綿悱惻的愛情詩。原始社會里情詩的缺乏，首先因為生存問題始終像一柄達摩克利斯劍，懸在原始人類頭上，他們哪裡再有心思去談情說愛；更主要的原因在於，原始人的兩性關系，仍然停留在低級的情慾階段，並為圖騰和禁忌所控制。在群婚、一夫多妻和一妻多夫、對偶婚等婚姻關系中，雖然不免有個人好惡之分，但最重要的考慮，卻不能不是性慾的佔有和滿足；當這種佔有無法實現時（主要是由於各種禁忌和地位限制），一種解決方法是搶掠，更多的時候，就是毫不猶豫地另擇對象。配偶的確定並不以某一特定對象為目的。當然也難見後代那種「寤寐求之，求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側」的情思。原始人的思想是很簡單的，正如爻辭所描寫的那樣：「屯如，邅如，乘馬班如。匪寇，婚媾。」(14)殷朝當然不屬原始社會，但它所保留原始社會風俗乃至某些意識比後代更多，卻是很自然的。在西方，甚至希臘古典時代的抒情詩中，愛情也並非基本主題，就如古希臘戲劇那樣。(15)總之，「當人類的發展還在低級階段的時候，兩性戀愛的力，要比雙親撫抱幼兒的慈愛的力微得多。」作為一個證據，在澳大利亞原始土著那裡，幾乎沒有哀悼情人的詩。(16)
由於個人意識的不發達，在原始時代，葬禮和「哀歌」也打上深深的群體印記。氏族或部落中死了人，便同全體來哀悼，死者的最近血親也未必比其他人有更深切的悲痛心情；「輓歌也僅僅是因血族和種族的相關而發的。原始人的同情心，通常除了本部落的那個狹小范圍之外，從來不及他族的。」如澳洲土著在一個青年男子的葬禮上這樣表現：（青年婦女們唱：）「我的年輕的兄弟啊——」（老年婦女們唱：）「我的年輕的兒子啊——」（雙方合唱：）「我決不能再看見他了，我決不能再看見他了！」事實上，原始人在葬禮時的態度和心情，除了悲哀之外，恐怕更多是恐懼和祈求，即害怕亡靈對活人的騷擾，祈求死者對生者的保佑。在原始人觀念里，人死了而靈魂仍然「活」著，因此，死人仍然生活在他原先的環境之中。在某些民族那裡，並產生了死人再生的觀念。類似招魂的歌、預祝再生的歌，在原始人那裡，非常普遍，就是這個原因。如古代卡里亞人的一首葬歌：「我們從未責罵過你，沒有虐待過你；／回到我們這兒來吧！／我一直懷念你，珍愛你；我們在同一屋脊下／住了很長時期；／現在不要將它拋棄！／雨夜和寒冷的白晝來到了；／不要在這里漂泊！／不要站在火灰旁邊回到我們這兒來！當下雨時你在菩提樹下找不到避難所。／靈魂將不會保護你，從刺骨的寒風中／回到你的家裡！／為你打掃干凈了；我們在那兒，我們愛你；／那裡有為你准備好的水和大米，／回家吧，回家吧，再回到我們這里！」(17)而像《詩經》「秦風·黃鳥」這樣反對殉葬的詩，反映的就不是原始社會的觀念，這也是很清楚的。原始觀念中的人生，充滿了偶然性和不可解的事件，不知何時何地沖撞了神靈，災禍就會降臨，對此，原始人是坦然接受的。對人生的悲觀和虛無態度，顯然也不是原始詩歌的主題。
原始人對自然山水沒有欣賞的興趣。除了極少數情況外，很少有獨立意義的風景描寫。在中國，借山水來抒情或純粹描繪山水的詩，在《詩經》中還不曾出現。「這個事實也是不足為奇的，因為野蠻人是自然的奴隸，這種不得不勞作於鞭撻之下，不滿不度其難隨人意的生活的奴隸，是既沒有時間，也沒有心緒去稱贊那殘酷的主人的偉大和優美的。」(18)另一個重要原因是原始人的「萬物有靈」觀念使得他們不可能以欣賞和觀照的心情來看待自然界，山水樹石都是精靈世界，具有神奇的魔力，以如此觀點去寫山水，到頭來只能成為神話，而不可能成為抒情歌謠。
一般說來，歌謠的內容極為單純，意識相當古樸。蒙昧人類的思想比較簡單，很少有兩種以上復雜的感情同時出現在一首歌謠里。歌謠的性質為直抒性情，原始性的歌謠作者不懂得也不必要使用諸如層層深入、含蓄蘊藉、曲折迂迥、先抑（揚）後揚（抑）等構思表達方式。一個作者所欲唱出的，也正是眾團體成員心中想的。因此，一首歌一經唱出，大家沒有不理解的，而且理解的程度也基本相同，於是大家一起唱，也就獲得認同，成了大家的歌。這是因為在生產力低下，社會生活極其簡單的情況下，眾人所選問題和智力水平都幾乎十分相似相類。中國有一首古歌謠：「日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力於我何有哉？」《擊址歌》）古人謂之五帝時歌，今人已辨其偽。(19)這兒再從內在意識及其構思方面提出兩點佐證。其一，帝力或帝，其字出現於商，並且是奴隸制國家足立以後的事，有了地上的「下帝」，才產生了天上的「上帝」，(20)此處不再贅言。歌中的「帝力」，當主要指地上的「帝」，也無需多說。其二，詩的內容顯示，此時人類已進入農耕社會。作者歌頌無拘無束的原始農耕生活，心中暗喜自己能擺脫「下帝」（「上帝」之力是不可能擺脫的）的勢力范圍。然而這兒恰恰生出一個極大漏洞：這只能是經過了嚴酷「帝力」壓榨下生活得苦不堪言的人，幻想出來的以往世界的其樂融融。真正生活在「帝力」時代以前的初民，既不知道「帝力」時代的痛苦，也不會承認艱苦的農耕生活會有那麼愜意的田園情趣。《詩經》中另有一詩，作者這樣唱道：「彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天！此何人哉？……」（此錄第一段）此處出現的歌手形象是一個孤苦獨愁，且眾人不知不解的流浪人。這里，個體意識已經相當分明，僅憑這一點，即可判定，此詩的創作年代早已脫出個人與群體茫然無別的原始時期。順便想說，就我國的《詩經》大部分篇什而言，(21)其顯示的意識形態，為我們描繪了一幅人文氣息極濃，神話、宗教氣息極為稀薄的時代畫卷，雖然它們的創作和口傳時期可能要比寫定在《詩經》中早得多(22)，但也不可能早得太多，距原始社會的思想意識已較為遙遠。《荷馬》史詩中的意識要古老得多，多少能見出原始公社時期的思想風貌。
❷ 最原始的詩歌是什麼樣的
與詞、曲相比，中國的詩歌歷史最悠久，成就最掘核鄭輝煌。它興起得早，且經久不衰，青春長在。
詩歌的歷史可以追溯到語言產生後不久。《淮南子•道應訓》說：「今夫舉大木者，前呼『邪許』，後亦應之，此舉重勸力之歌也。」可見在原始勞動中的勞動號子就是最原始的詩歌，魯迅將其戲稱為「杭育杭育派」(《門外文談》)。《呂氏春秋•古樂》又說：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。」可見原始的詩與歌密不可分，都與音樂舞蹈密切相關。但由於缺乏文字記載，這些原始詩歌大多已湮滅不傳。一些古籍記載的所謂神農、黃帝、堯、舜時代的歌氏祥謠，多數經後人潤色，甚至是偽托之作，但也有個別作品保留了遠古時期的原始味道，如《吳越春秋》卷九所載的《彈弓》曰：「斷竹，判頌續竹，飛土，逐浽（古「肉」字）。以簡單的節奏表現了從砍伐竹子、製造彈弓，到射出彈丸、擊中獵物的狩獵過程。